Interview with the french review FREQUENCES n° 3 / November 1995     1/ Lightwave fut créé en 1985. A cette époque, étiez-vous actif dans d'autres domaines musicaux ?   J'ai commencé à pratiquer la musique électronique relativement tard. J'étais pourtant très impliqué dans ce courant musical, en tant qu'auditeur. Les musiques électroniques, essentiellement allemandes, m'accompagnaient depuis longtemps et en 1984, je m'étais impliqué dans l'association Crystal Lake, fondée par Serge Leroy, qui a joué un rôle de pionnier dans la promotion des musiques nouvelles: magazine, mail-order, contacts avec artistes etc. C'est dans ce contexte que j'ai eu la possibilité d'acheter un ARP 2600 d'occasion, un synthétiseur modulaire qui me fascinait particulièrement, et dont l'exploration m'a occupé pendant des mois... Serge Leroy avait déjà un imposant système modulaire, le System 700 Roland, et nous avons décidé de mettre en commun nos expérimentations. Lightwave a été créé et notre acte de naissance a été un concert sous forme de trio, avec Laurent Bozec au VCS 3: une performance industrialo-planante expérimentale et suramplifiée, une sorte de maëlstrom electro-punk destroy qui laissa l'audience assez partagée: il y avait déjà les fans... quant aux autres, ils avaient quitté la salle depuis longtemps... Peu après, Laurent, a quitté le groupe, et nous avons rencontré Christoph Harbonnier, qui jouait alors en duo avec un autre musicien. Nous leur avons proposé à tous les deux de nous rejoindre sur scène pour un concert commun et improvisé dans un festival d'art contemporain à Dourdan. Nous leur avons remis la cassette du premier concert. Le copain de Christoph a dit: "On ne va pas jouer avec ces gars là, ca va pas !", mais Christoph, lui a accepté le défi, et nous avons donné un concert de plusieurs heures, une transequasi-hypnotique, très ambiante. Après ce baptême du feu, il est devenu un membre de Lightwave à part entière, et nous sommes à présent les seuls rescapés des différentes étapes de l'histoire de Lightwave (dont firent partie Serge Leroy, aujourd'hui label manager de Art Galerie, et Bruno Heuzé, qui a sorti son premier disque solo, "Eurasie", chez K-Vox).   2/ Y-a-t-il eu des influences particulières (musicales ou non) qui vous ont poussé à entreprendre votre propre recherche ?   Christoph et moi n'avons pas de formation académique et nous avons donc abordé la musique électronique avec beaucoup de liberté et sans doute de non-conformisme. En revanche, Paul Haslinger a été formé au Conservatoire de Vienne, et Jacques Derégnaucourt, qui collabore régulièrement avec nous depuis "Tycho Brahe" est un violoniste de formation classique qui a fait partie de plusieurs orchestres symphoniques et de l'ensemble contemporain "Polychromies" avant de se lancer dans la composition électro-acoustique. Christoph et moi devons sans doute une bonne part de notre formation à une écoute approfondie et éclectique des musiques électroniques, depuis les grands classiques allemands jusqu'aux courants ambient (Eno, Budd, Hassell...), depuis les travaux du GRM jusqu'aux musiques répétitives, ethniques, et nouvelles au sens large. Cette écoute éduque l'oreille, donne un sens de l'espace et du son, et conduit peu à peu à développer une démarche de composition originale. Il s'agit moins de modèles que d'un vaste espace de liberté et de directions possibles: nous ne sommes pas prisonniers d'un genre ni d'une esthétique. Nous restons extrêmement curieux (et exigeants) à l'égard de l'actualité discographique même si, pour ma part, je n'écoute plus, depuis quelques mois, que de la musique de chambre classique et du jazz un peu expérimental.   3/ Lightwave est essentiellement composé de Christoph Harbonnier et de vous-même. Avez-vous des rôles bien distincts dans le processus d'élaboration de vos compositions ?   Christoph et moi sommes complémentaires et apportons à Lightwave nos personnalités et sensibilités propres. La musique qui en résulte transcende le plus souvent les apports individuels: elle n'existe que dans l'interaction, la communication, le mélange des énergies. La musique de Lightwave est quelque chose qu'aucun d'entre nous ne serait capable de réaliser seul. Souvent en réécoutant les enregistrements, nous ne savons plus qui a fait quoi, et ce sont les couleurs des instruments, quand nous sommes capables de les identifier, qui permettent de nous départager. Les nouvelles technologies musicales ont permis aux musiciens de travailler seuls et d'assumer toutes les étapes de la composition et de l'interprétation. Il y a très peu de groupes de musique électronique. Et dans les groupes qui existent, il y a souvent une répartition des tâches entre celui qui joue des claviers et ceux qui jouent des percussions, de la guitare ou des instruments à vents. Lightwave est un groupe où l'on prend le risque du jeu et de la composition électroniques à deux ou à trois, et même à quatre (Jacques Derégnaucourt joue sur à peu près tous les morceaux de "Mundus Subterraneus", non seulement du violon, mais aussi des synthés). Nous nous définissons comme une formation de musique de chambre - et dans le cas de "Mundus" comme un quatuor de sound-designers et de synthésistes. Nous tentons de trouver ensemble la souplesse, l'expressivité d'un quatuor à cordes ou d'un quatuor de jazz. Sauf que les rôles ne sont pas prédéfinis, les couleurs instrumentales sont toujours renégociées, et dans le fait même de jouer ensemble, nous sommes à la fois les compositeurs, les interprètes et les producteurs de notre musique. Ceci dit, pour qu'il y ait interaction, il faut qu'il y ait des sensibilités et des savoir-faires différents. Christoph a développé l'échantillonnage et une palette qui a fortement contribué aux aspects concrets de "Mundus". Il apporte souvent au son Lightwave une assise harmonique, une profondeur dans les basses. C'est aussi une excellent ingénieur du son qui supervise tous les aspects techniques et informatiques du studio. Jacques Derégnaucourt apporte son jeu de violon à la fois lyrique et expérimental, et une approche électro-acoustique très complémentaire des nôtres. Il est en outre très entraîné à l'improvisation et aux situations de jeu live. Paul Haslinger est intervenu sur des morceaux déjà organisés dans leurs grandes lignes. Il leur a souvent donné leur feeling définitif, en particulier en apportant cette tuche classique et mélancolique des sons de flûte, bois, cuivres et cordes. Il est aussi responsable du son global, puisque tous les mixages ont été effectués dans son studio de Los Angeles, et que certaines pièces ont été travaillées sur disque dur, en montage numérique. Pour ma part, je suis souvent à l'origine des effets et de la spatialisation, des climats ambients, et du son proprement électronique. Mais ce n'est qu'un cadre général. Les polyphonies, les architectures harmoniques, le feeling global des morceaux découlent vraiment de notre interaction.   4/ Comment se compose un morceau de Lightwave ? Cela doit supposer un long travail préliminaire, uniquement basé sur la recherche de sonorités...   Oui, effectivement... Nous consacrons un temps important à construire notre bibliothèque sonore, soit en programmation directe des synthés, soit en utilisant des logiciels d'édition et de génération de sons, soit en échantillonnnant. Nous considérons les sons comme une palette de couleurs ou une gamme de matériaux bruts, qui vont nous permettre de peindre ou de sculpter de l'espace... et du temps. Nous abordons donc la musique comme une manipulation d'objets sonores, qui doivent suggérer à l'auditeur leur forme et leur espace propre, leur orientation, leurs mouvements, voire leur qualités sensibles. Jusqu'à présent, toutes nos compositions résultent à la base d'un enregistrement live, sur multipiste numérique, ce qui permet de préserver le caractère inattendu de l'inspiration, avec ces moments de grâce qui surviennent parfois, tout en gardant la possibilité d'éditer et de mixer chacune de nos pistes. Lorsque Jacques a travaillé avec nous sur "Mundus", nous enregistrions donc simultanément sur 6 pistes, et chacun de nous contrôlait ses instruments avec sa propre table de mixage et envoyait sur le magnétophone deux pistes stéréo. Ce n'est toutefois que la première étape du travail. La réalisation de "Mundus" s'est étendue sur plusieurs mois, et la deuxième phase s'est déroulée à Los Angeles, dans le studio de Paul Haslinger.   5/ Vous utilisez une grande variété d'instruments analogiques. Comment travaillez-vous avec ce matériel ? Avez-vous recours à l'échantillonnage ? A la manipulation en direct (je ne pense pas aux concerts...) ?   Pendant toute une période, les synthétiseurs modulaires analogiques et des synthés polyphoniques comme le Polymoog, l'Oberheim ou le Polykobol ont été nos seuls instruments. A cela s'ajoutaient les séquenceurs analogiques ou proto-digitaux, depuis les 16 notes de l'ARP Séquenceur jusqu'au Polyséquenceur MDB, qui avait été utilisé par Jean-Michel Jarre lors des concerts en Chine. Lightwave a été pendant quelques années un groupe exclusivement analogique, avec Serge Leroy en particulier, et nous avons donné plusieurs concerts entièrement live avec tout ce matériel - un enfer à programmer, le tuning des oscillateurs variait avec la température, et il nous fallait parfois les réaccorder en plein concert, au casque ! Christoph et moi avons encore un ensemble analogique important: trois ARP 2600, un système RSF de 14 modules, le PS 3300 Korg, le Polykobol, etc. Pour "Mundus", nous avons même disposé de l'ARP 2500 que nous ont prêté Jean-Michel Jarre et Michel Geiss. En fait, nous échantillonnons systématiquement les sons analogiques: nous sommes sûrs de les retrouver, de les avoir toujours correctement accordés. Mais pour un prochain projet, nous n'écartons pas l'idée de nous concentrer à nouveaux sur ces incroyables machines, qui sont loin d'avoir dit leur dernier mot... Serge Leroy et moi-même, nous aimions beaucoup interconnecter plusieurs systèmes modulaires, et créer des effets en chaîne (souvent imprévisibles !). En modifiant un réglage sur une console, on déclenchait des son extrêmement curieux sur une autre. Serge s'était fait une spécialité de mettre plusieurs séquenceurs analogiques en série, ce qui créait des structures polyrythmiques très complexes... Mais les réglages étaient tellement fins qu'un éternuement suffisait à tout dérégler !   6/ Vous utilisez également la technologie numérique. Vos sources sonores sont-elles exclusivement électroniques ?   Le son Lightwave, par exemple sur "Mundus", résulte d'une pluralité de sources: synthétiseurs analogiques, échantillonnés ou non, échantillons de sources extérieures retraités, synthétiseurs numériques, instruments acoustiques (violon et alto, prises d'orchestre symphonique échantillonnées sur EMU). Christoph a élaboré une bibliothèques de sons concrets, enregistrés sur Dat, à partir de toutes les sources sonores imaginables: objets, machines, radio, sons ambiants. Il a ensuite échantillonné une partie de ces sons et les a retraités. Nous ne pratiquons pas l'échantillonnage "photographique". Les sons sont trafiqués, et leur origine souvent méconnaissable: par exemple on donne une attaque lente et beaucoup de release au son d'une porte de machine à laver qu'on ferme... Il en résulte une nappe polyphonique caverneuse très belle !   7/ Les instruments analogiques et numériques sont-ils parfaitement complémentaires ?   Nous avons une approche de la technologie numérique qui nous permet de continuer les recherches que nous faisions avec les instruments analogiques sans avoir les inconvénients de machines souvent un peu aléatoires, voire facétieuses. Christoph et moi avons chacun un instrument de prédilection, qui est au centre de nos set-up de claviers respectifs: tout en passant par un interface différent, l'écran, les pages informatiques etc, nous pouvons, au prix d'une démarche moins intuitive, retrouver les filtres, les couleurs, les enveloppes et parfois même le développement aléatoire des sons analogiques. Je suis pour ma part heureux de disposer d'un synthé qui me permette de créer des ambiances très proches de ce que je fais avec mes ARP 2600, de stocker ces sons sur disque dur, et de les retrouver tels quels à volonté... (vous ne retrouverez jamais exactement le même son sur un synthé analogique, et encore faut-il reporter sur papier tous les patches, les réglages de potentiomètres et curseurs au millimètre près, etc). Nous utilisons des programmes informatiques qui permettent de réintroduire l'aléatoire dans les synthétiseurs numériques.   8/ La musique électronique (électroacoustique) a souvent eu pour but l'expérimentation, ce qui est parfois réducteur. La musique de Lightwave semble concilier cet aspect "expérimental" avec une démarche "émotionnelle"...   Avec le temps, nous avons dépassé le fétichisme de la machine, même si nos premiers concerts, avec les murs de modulaires clignotants, jouaient évidemment sur cet aspect technologique. Nous ne nous définissons même pas en termes de musique électronique ou électro-acoustique, mais essayons de créer notre musique en utilisant le medium qui répond à nos besoins. Demain peut-être, nous composerons pour un quatuor à cordes ou un trio de jazz si nous en ressentons la nécessité. La finalité de notre studio est de faire oublier, autant que faire se peut, l'interface technologique au moment de la création: nos instruments, nos sons sont accessibles intuitivement, de même que la palette du peintre ou la glaise du sculpteur. Cela n'empêche pas d'avoir des esquisses préliminaires, des structures, des schémas et des contraintes. Ou plutôt des règles du jeu: lors de certaines sessions de studio avec Paul Haslinger ou Jacques Derégnaucourt, nous avions par exemple décidé de n'utiliser chacun qu'un seul son ou de jouer sur trois notes seulement, de la même manière que des écrivains comme Georges Pérec décidaient d'écrire un texte sans utiliser la lettre "e". Dans un projet encore inédit, nous avons composé une dizaine de pièces ambiantes en utilisant exclusivement une gamme développée par Scriabine. Mais même ces règles du jeu sont faites pour être subverties, et finalement, les moments les plus créatifs sont ceux où l'on déjoue tous les plans... Nous sommes des bricoleurs davantage que des ingénieurs, et nous avons une approche ludique de la musique électronique qui nous différencie sans doute de la démarche choisie par d'autres dans les grands centres de recherche musicale. Je voudrais souligner un aspect particulier de notre méthode de travail: depuis "Nachtmusik", la plupart de nos compositions reposent sur un enregistrement live en studio, qui est ensuite retraité, mixé, édité, mais il subsiste toujours une "prise directe", trace d'une émotion et d'un moment d'inspiration. Lorsque Jacques Derégnaucourt ou Paul Haslinger enregistrent des pistes complémentaires pour enrichir ces basic tracks, la plupart du temps, la première prise est la bonne, et ils trouvent d'instinct le feeling qui convient à la pièce. Cela tient sans doute au talent de ces musiciens qui peuvent mettre leur ego au placard pour apporter une contribution juste à une musique collective qui finalement nous échappe et existe indépendamment de nous. Cela tient sans doute aussi à la construction même de cette musique qui nous impose sa propre logique,à partir du moment où l'abordons en termes de structures harmoniques, de complémentarité d'espaces sonores, d'assemblage de couleurs. Le processus de production et de mixage, toutefois, est beaucoup moios intuitif, et demande une longue phase d'essais, d'expérimentations, de manipulations techniques, jusqu'à ce que le résultat souhaité soit atteint.   9/ Cet aspect "émotionnel" est atteint par la construction fluide/en perpétuelle évolution de vos morceaux (à l'opposé d'une approche "concrète")...   Nous affectionnons certains schémas de composition: soit de lentes gradations symphoniques, qui aboutissent à des crescendos et à des tensions dramatiques, qui vont s'apaiser ou pas (par ex. Uraniborg ou Sönnensturme); soit des climats aux confins de l'immobilité, où surviennent des événements infinitésimaux; soit des palliers de plongée, où l'on va de plus en plus loin et profond dans une atmosphère. L'abstraction s'accompagne toujours d'une forme de voyage et de narration. Notre musique repose sur une tension entre l'auto-organisation et la déconstruction et l'entropie. Il y a souvent une instabilité et une anamorphose permanentes, qui font que lesespaces se liquéfient, et les perspectives géométriques se brouillent avant de se restructurer dans une nouvelle architecture sonore et harmonique. Cela ne répond pas à des expérimentations intellectuelles, mais davantage à des états d'âme et de conscience qui évoluent en direct avec la musique et la déterminent. Notre musique a des effets "psychotropes" et en premier sur nous-mêmes... Chaque morceau propose une traversée d'états de conscience ,de niveaux de rêverie et d'introspection. Un disque comme "Mundus" est dans son ensemble un itinéraire, un voyage à travers des mondes sereins ou inquiétants, des abîmes métaphysiques ou des visions rapprochées sur le grain des choses. Nous avons longuement réfléchi à la séquence des morceaux et personnellement, j'aime bien la manière dont elle se termine, avec la sérénité apaisante de "Mapping the Earth" .   10/ ... ceci rend votre musique électronique très onirique. Etes-vous attiré par le monde des rêves ?   Oui, bien sûr. Notre musique génère des images, et l'auditeur a un rôle actif, dans la mesure où il va apporter sa propre interprétation, ses propres émotions et souvenirs à la trame sonore que nous lui proposons. Ces réactions peuvent parfois être fortes. Un jour, un automobiliste américain a téléphoné au label Erdenklang pour expliquer qu'il avait écouté "Nachtmusik" pendant un long voyage de nuit au milieu du désert: notre musique l'avait rempli d'une telle angoisse qu'il avait dû s'arrêter, et nous nous sommes toujours demandé quel mauvais rêve il avait pu faire. Notre musique suscite des états de confort ou d'inconfort, des paysages intérieurs, des succession d'images aléatoires et inconscientes. Les auditeurs évoquent parfois une forme de cinéma où le soundtrack créerait les images, et où ce ne serait pas le même film pour tout le monde ni à chaque projection !   11/ Votre avant-dernier album était inspiré par Tycho Brahe, votre nouvel album s'inspire des recherches d'Athanasius Kircher. Ceci me pousse à croire que la musique de Lightwave est une musique de fascination et non de contemplation... Fascination pour diverses imageries: scientifique,philosophique, etc.   Nous avons voulu sortir de l'imagerie habituelle des musiques électroniques, tournées vers l'anticipation technique ou spatiale, quand ce n'est pas vers les teintes pastel du new age. "Tycho" et "Mundus" sont des plongées dans le passé, dans certaines des racines de la culture et de la science européennes. Ce sont des univers forts, qui transcendent les clivages entre science et imaginaire, entre raison et fantasme. Tycho Brahe incarne une astronomie à l'oeil nu, menée avec de gigantesques instruments de mesure, l'obsession de l' inventaire des étoiles et ce moment de crise où il faut tenter de concilier l'évidence des phénomènes avec l'autorité d'un modèle cosmologique qui organise a priori toute la vision de la réalité. Tycho est à la fois l'un des derniers grands pré-coperniciens, et le précurseur de Kepler et de l'astronomie moderne. Quant à Kircher, il illustre le climat intellectuel et spirituel de Rome à l'époque baroque, au XVIIe siècle. Immense érudit, membre de la Compagnie de Jésus, Kircher est l'auteur d'une oeuvre encyclopédique dont il ne reste aujourd'hui à peu près rien de valide. Ses oeuvres d'ailleurs n'ont pas été rééditées... C'est un univers mental complexe, et parfois délirant, où se mêlent l'occultisme, l'alchimie et des expérimentations techniques, la compilation de la bibliothèque gréco-romaine, la mystique chrétienne, les observations de la nature, l'interprétation des vestiges archéologiques et des écritures oubliées. "Mundus Subterraneus" nous a effectivement fascinés: c'est un voyage dans les entrailles de la terre, mais aussi dans les tréfonds du savoir et de l'insconscient humains. C'est un parcours entre la curiosité scientifique et les peurs, les mauvais rêves, les fantasmes de l'inconscient. Nous avons essayé d'exprimer musicalement cet univers si particulier, cette fascination pour la face cachée de la terre et de la réalité. Si une grande partie de la musique électronique d'aujourd'hui se veut une musique du confort, de la légereté et des couchers de soleil sur mer calme, nous avons opté pour une musique de la nuit et du vertige métaphysique. Loin d'être une musique de l'angoisse ou du désespoir, il nous semble que c'est une exploration des profondeurs et d'un autre versant de la réalité, où existent aussi certaines formes de beauté et de sérénité.   12/ Vous avez réalisé de nombreux concerts... Comment cela se passe-t-il ? Y-a-t-il un réel intérêt à jouer de la musique électronique en concerts ? Les concerts de musique électronique ne doivent-ils pas entrer dans des "concepts" particuliers ? Je pense notamment aux travaux de Michel Redolfi, un musicien avec qui vous avez déjà travaillé...   Nos concerts ont toujours été des événements uniques, non reproductibles, adaptés à des cadres particuliers. A la différence d'un groupe de rock, nous n'avons pas de répertoire fixe. Il est évidemment impossible de jouer "Nachtmusik" ou "Tycho Brahe" en concert. Chaque concert donne lieu à une préparation spécifique et propose une musique inédite, dont une très large part est improvisée. L'intérêt des concerts réside dans cette prise de risque, dans l'incroyable gageure technique de déplacer un camion de matériel pour installer notre studio sur scène et interagir avec une audience et un lieu. Les concerts ont toujours été des défis. Avec Paul Haslinger, nous avons donné un concert Parisien à l'école des Télécom, reposant largement sur des rythmiques et des séquences. A Londres, nous avons joué un set ambient et atmosphérique, qui a dérouté une partie du public, habituée au schéma percussions / polyphonies / ligne soliste, mais qui a enthousiasmé les autres. Nous avons donné deux concerts durant une nuit entière en direct du studio d'une radio libre parisienne, et ce fut une expérience unique: les auditeurs appelaient entre les morceaux pour dialoguer avec nous... Nos deux derniers concerts furent donnés à l'Observatoire de Nice, dans le cadre du festival Manca, dirigé par Michel Redolfi: ce fut une expérience unique. Nous avions déplacé tout le studio dans cette coupole prestigieuse, conçue par Garnier et Eiffel, au pied du télescope, et nous avons disposé d'une semaine de répétitions. Le public était allongé sur des matelas de plages, le visage tourné vers la superbe coupole entr'ouverte sur le ciel... L'une des répétitions, la veille de la première, fut fantastique de l'avis des auditeurs et de l'équipe technique. Nous ne l'avons malheureusement pas enregistrée, mais il en existe un film vidéo. Le deuxième concert fut lui aussi assez exceptionnel: en partie parce qu'à partir d'un certain moment, nous avons abandonné la trame préparée et avons improvisé. Il a été enregistré et devrait sortir en CD au début de l'année 1996 . Nous n'avons plus donné de concerts depuis, car il s'agissait pour nous d'un aboutissement et qu'il semblait impossible d'aller plus loin sans affaiblir la force de ce que nous avions fait dans cet Observatoire. Nous pensons actuellement à d'autres types de performances, installations sonores, design sonore d'espaces etc... Nous n'e}cluons pas de donner des concerts conventionnels, mais nous ne souhaitons pas nous installer dans une routine. La masse de problèmes techniques et pratiques, la somme de travail et d'énergie mobilisées nous rendent prudents... Nous avons essayé de monter un concept de performance autour de "Mundus Subterraneus", qui impliquait la construction des "machines catoptriques" de Kircher, ces miroirs qui généraient des apparitions holographiques sur les murs des églises romaines... Mais nous n'avons pas encore pu trouver le budget ni le lieupour ce projet. Ce ne sont pas les idées qui manquent, mais les moyens...   14/ Avez-vous pour but de faire travailler Lightwave dans différents domaines artistiques dans l'avenir ?   Nous avons le sentiment que "Mundus Subterraneus" marque l'aboutissement de plusieurs années de travail et de recherches. Il nous paraît difficile d'aller plus loin dans le même style sans nous répéter. Nous allons donc explorer d'autres directions, sans perdre notre identité. Nous avons plusieurs projets en cours d'élaboration, qui impliqueront notamment l'intervention d'autres musiciens et d'instruments acoustiques, peut-être aussi de voix... Nous avons aussi entamé une collaboration avec Anne et Patrick Poirier, sculpteurs et architectes d'espaces utopiques, qui vont concevoir avec nous la scénographie d'un concept de spectacle ambitieux: il sera consacré à un américain qui a vécu entre la fin du XIXe et le début du XXe s., et ce sera le dernier volet de la trilogie commencée avec Tycho Brahe et Kircher.